有一天晚上，王魁独坐在南都试院，见有人在蜡烛光下走来，定睛一看，竟是桂英。王魁非常害怕，就问桂英：“你还好吗？”桂英说：“你这个人轻恩薄义，负誓渝盟，逼我走上了这条死路！”王魁说：“这是我的罪过。现在也只能这样了。我为你请和尚诵佛经，多烧纸钱。你就饶恕了我吧！”桂英说：“我只要你的命，不要别的。”王魁果然很快就死了。

显然，这出南戏，主旨与《赵贞女》相类似，但在对负心汉惩治的方式上，却有微妙的差别。同样借用鬼神之力，《赵贞女》用得猛烈而干脆，轰隆一声霹雳，了却一笔恩怨善恶帐；而《王魁》却在实施惩治的当口上再纠缠片刻，先在道理上廓清是非，让舞台上的理义与观众心目中的理义先取得一致，然后由桂英（而不是冥冥上天）亲自作出惩治。一个弃妇在现实生活中不能靠自己的力量来惩治朝廷命官，因此不得不乞灵于冤鬼的形象，但冤鬼仍然是桂英的化身，全剧直到惩治完成，仍然固守在这对夫妻的内部关系上。从这一点上看，《王魁》是更加现实、更加人间化的。但是，由于《赵贞女》除了夫妻关系外还兼及父子、母子关系，还兼及灾荒，因而在社会铺盖面上又比《王魁》广阔一些。总之，两出几乎同题材的戏，各有短长。早期南戏艺术家们，已经能够用互不雷同的艺术方式来回答同一个现实问题了。

三、《王焕》

据刘一清《钱塘遗事》载，戊辰（一二六八）、己巳（一二六九）年间，“《王焕》戏文盛于都下”，其影响竟大到这种程度：一个仓官的许多妾，看了这出戏文，都纷纷逃走，追求婚姻自由去了。《王焕》的故事大致如下：

汴梁人王焕，客居洛阳，结识了妓女贺怜怜，决定结为夫妻。半年之后，王焕的钱财被妓院榨尽，鸨母就把他一脚踢出了门，并把贺怜怜嫁给了正在洛阳操办军需的边关守将高邈。但是，贺怜怜心中只有王焕，她暗约王焕扮作一个卖零食的小贩来见面，并给他路费，勉励他到边关去立功。王焕到了边关果然立功，升任西凉节度使，而高邈因挪用军需款项被问罪，全家受累。官府在处置高家人员时问到贺怜怜，贺怜怜说自己本是王焕之妻。于是，王焕和贺怜怜得以团聚。

这是一出以皆大欢喜作结局的戏了。也有哀怨和别离，但总体格局，却是从正面歌颂了自由恋爱，嘲弄、鞭笞了自由恋爱的绊脚石。多情公子和烟花女子的恋爱故事，在此后的中国戏剧史上还将大量出现，《王焕》无疑是一个重要的发轫者。在封建婚姻与娼妓制度并存于世的时代，这种题材，展示了当时的自由婚姻勉强有可能走通的一条狭小的崎岖的甬道。这绝不是在赞美娼妓制度，似乎是这种制度才提供了一线自由恋爱的可能；相反，这同样是在批判娼妓制度。不错，是妓院使王焕与贺怜怜结识，但也是妓院，把他们活活拆离。高邈与贺怜怜的生硬牵合，才是娼妓制度的产物，而这正是《王焕》一剧所重点批判的。总之，《王焕》一剧，既否定了以包办为主要方式的封建婚姻，也批判了作为封建婚姻的恶性补充的娼妓制度，很是难能可贵。王焕与贺怜怜的最后团聚，靠的是王焕的发迹变泰，这是这出戏难于逃遁的局限；但是，与后代同题材的某些剧目相比，此剧的重点在于贺怜怜如何系情王焕，如何勉励和安排他去发迹变泰，表现夫妻之情的分量较重，因而小市民的庸俗奢望较淡。可能也正是这个原因，那个仓官家里的诸妾看了此剧之后，并不满足于早已“发迹”的家主，而是要跨出大门去寻找正常的夫妻之情了。这种明显的艺术功效，正反映了《王焕》的艺术重心。与上述两戏不同，《王焕》展示了一种切实的可能：不靠鬼神，就靠人间的现实力量，也能正面战胜人们在追求自由的路途上的障碍。这种展示，无疑是积极的。

四、《张协状元》

又是一出题材类似的戏。而它，终于让我们看到了一个完整的南戏剧本。本世纪二十年代初，我国一位学者在英国发现了一卷散失在外的《永乐大典》（第13991卷），上有三种戏文，《张协状元》即是其中之一。据考证，三种戏文中，《张协状元》应是宋代的剧本，其他两种（《错立身》、《小孙屠》）则是元代的作品。

《张协状元》的故事梗概如下：

四川富家子弟张协，上京赶考，在经过五鸡山的时候，遇到强盗，行李被洗劫一空，还被强盗用刀背打伤了。他跌跌冲冲地躲进一座山神庙，没想到在庙里遇到一个姓王的贫苦女子。这个贫女父母双亡，以庙为家，靠缉麻织布为生。王姑娘见张协处境可怜，很是同情，为他提供衣食，让他在庙中养伤。张协伤势渐愈，便向王姑娘求婚，王姑娘没有答应，张协就请平日常来照顾王姑娘的李家公婆帮助说服，最后终于成婚同居，靠王姑娘的辛勤劳动过日子。

张协伤愈后又要进京赶考，王姑娘为了筹措他的路费，不仅赶路借债，而且还剪卖了自己的头发。

张协到京后考上了状元，被太尉王德用的女儿胜花看中。张协考虑到王姑娘的姻缘，一时没有答应，胜花羞愧而死。王德用因此很痛恨张协。那末，是不是因为张协很忠实于王姑娘呢？也不是。他当初向王姑娘求婚，也是“情知不是伴，事急且相随”，现在更觉得处处不如意了。王姑娘上京寻夫，被张协赶出大门。王姑娘只得沿途乞食，返回古庙。张协后被任命为梓州佥判，上任时途经五鸡山，见到王姑娘时想斩除隐患，竟以暗剑报恩，王姑娘伤而未亡。

那个对女儿之死耿耿于怀的太尉王德用得知张协所任的官职后，故意向朝廷要求，调到梓州任张协的上司，以便日后摆布、调弄他。他上任途中，也经过五鸡山，在庙中休息时见到王姑娘与自己死去的女儿胜花有些相象，便收作义女，一起到了梓州。张协前来拜谒自己的上司，王德用拒不接见，后来张协挽请别的官员调停，自己又认了错，王德用才提出，要把自己的义女嫁给张协。张协以为王姑娘已死，没有了后顾之忧，一口答应，成婚之日，终于真相大白。王德用此时，对这桩再生姻缘，抱着成全的态度，因此，张协和王姑娘竟言归于好。

这出早期南戏，给予观众的感受是相当复杂的。而且，这种复杂性在以后的中国戏剧史上还将大量地、反复地出现。一般说来，人们是不会对张协这样的人物产生任何好感的，因此也不容易松爽自然地接受这种勉强的大团圆结尾。我们甚至还会觉得，这种结局是混淆是非善恶的，是违背普通的人情道德的。请看，在张协和王姑娘之间的相互关系上，张协干了多少坏事，而王姑娘又忍了多少劳怨！最不能容忍的是，在他们结合之始，张协的行动就已带有欺骗的性质。花言巧语，无非是为了使自己在困顿之中获取一个能够提供多方面生活需要的奴隶。结婚之后，虽然还是身处困厄，他却已颐指气使；待到中得状元，竟干出逐妻、杀妻的罪恶勾当。这已不是一般的势利小人，而是很有点禽兽气息了。他所欺侮、凌辱的王姑娘，恰恰又是一个善良、勤劳、温顺的形象。她当初听到张协以日后的虚荣前景来向她求婚时，并不为动；一旦成婚，则将辛劳和屈辱担于一肩。她唱道：“奴似水彻底澄清，没纤毫点翳。”确实如此。后来，当她被张协逐出门外之后，也只是深深吐了一口怒气，默默地乞讨着回到了荒山古庙。这样鲜明的善恶对比，陈列在观众眼前，人们很容易地选择了爱憎。如果戏剧故事的主要情节到此为止，就没有什么复杂性可言了。然而，这出戏却有一个如此触目的粘合恩仇的结局！

这个结局对艺术上的损害是显而易见的。既把是非划得那样清，最后就不能粘合住；要粘合住，前面就不能拉得那么开。戏剧家们似乎煞费苦心，设计了太尉王德用这么一个人物穿络其间，力图把两方面缝纫起来。但是不难看出，这个人物所起的艺术功效是十分生硬的。他欲惩张协而不惩，既知张、王前情而又硬加撮合，如此等等，皆不合理。那么，这是不是如日本的中国戏剧史家青木正儿评价的“幼稚”呢？也不尽然。如若幼稚，张协和王姑娘的各自形象为什么能刻划得如此鲜明、浓重、顺理成章呢？

我们认为，《张协状元》的结尾，是一种不得已的和解之计

，也是一种不圆熟的艺术谋略

。

从当时的社会现实所提供的可能性来看，象张协这样的人，很难因为抛弃了一个贫女而受到惩处。张协对进京找他的贫苦妻子大言不惭地说道：“吾乃贵豪，汝名贫女，敢来冒渎，称是我妻！”不幸，这种昧良心的话在当时的社会是显得非常振振有理。贵豪和贫女之间，即使曾有夫妻关系，一旦拉开了贫富界限，也以否认为妥，不然便成“冒渎”。唯一一条依稀可走的路，是使贫女本身升值。可是，张协的妻子既不是一个暂居卑下的贵族后裔，也不是一个待价而沽的隐潜才女，于是戏剧家想到了一条后人还会不断摹拟追随的小路：被过往官人认作义女。作义女不是为了去报复负心汉，而是为了更合适地再次嫁给他。负心汉有社会等级习惯的支持，即使失去了道德，也会以自己的财势吸引有道德的对立面的来归。这是一个多么可怕的现实、多么违背道德的世界啊！

创作《张协状元》的戏剧家面对着两方面的选择：

艺术上的选择。戏要收场，当然不能让张协和王姑娘各行其是，而必须再度相遇。再度相遇，不是惩处便是团圆。既然当时的社会现实并不许可王姑娘亲自惩处张协，而作者又不喜欢借用鬼神之力或清官之剑，因此只得让他们勉强团圆。这种勉强团圆，在艺术上难于令人接受，但在现实生活中却有可能发生。前一次婚姻，是张协对于贫女的欺凌和窃掠；后一次婚姻，虽是同样两个人，却基于张协与上司王德用的政治勾结。两次婚姻，王姑娘都成了可怜的牺牲品，而后一次比前一次更为可怜：她在不自觉的情况下改变了自己的社会地位，使自己有可能与负心的丈夫“团圆”！不难看出，象王姑娘这么一个心气刚直、历尽磨难的人，对这个团圆会是极不是滋味的。但她是工具，又有什么办法呢？作为戏剧艺术，一般不能让观众把这种内在的不是滋味的勉强性，强充喜庆的团圆。观众可以忍受自己生活中的种种不顺畅，却不能接受艺术舞台上的一点不顺畅。这便是艺术高出于生活的一个重要方面。因此，就《张协状元》的团圆来说，具有生活中的可能性，却缺少艺术上的可能性。如果说，生活中的可能性就能构成艺术上的可能性，那末，它只具有艺术上的外在可能性

，而不具有内在必然性

。鬼神惩处虽无外在可能性，却有内在必然性，《张协状元》既不愿采用这种怪异之法，就只能在艺术上作出一点牺牲了。

道德上的选择。《张协状元》的作者显然是深深同情王姑娘并站在她一边的。这可以从这出戏对王姑娘的完整塑造中看出来，也可以从对她与张协所作的强烈对比中看出来。但是，在当时的历史环境中，作者要以一种强烈而直捷的形式来处置爱憎是有一定困难的，作者本身的思想局限和艺术局限也会起到束缚作用。因此，他们就把爱憎埋藏、溶化在一个调和是非的外在结构里。换言之，作者把自己鲜明的道德观念隐潜在一个非道德的躯壳里

。这是一种不自觉的艺术谋略。我们不能否认，大团圆的结局或许也渗透着作者的某些庸俗观念；但纵观全剧，作者的主旨绝非在此。呼之欲出的，分明是深切的同情和愤怒的鞭笞。问之于观众席，问之于读过这个剧本的读者，有谁竟会不痛恨张协、不怜悯王姑娘的呢？应该公正地承认，作者当初也是完全预料到、并在刻意追求这种审美效果的。戏剧，在观众的无穷反应中焕发生命，因此对戏剧家来说，应比其它艺术家更注重审美效果。戏剧的评论者们，不能只看剧作的外部层次而不看演出后的实际效果。貌似堂皇的剧作产生了不良效果，作者理应负责，而貌似庸陋的剧作产生了正面效果，作者也应得誉。为此，我们应该正视这样一种戏剧创造——欣赏过程的存在：某些外在的戏剧因素只是一个过渡的支点，把作者的情感递送到观众的情感领域。《张协状元》把作者的爱憎埋藏、溶化在一个调和是非的总体结构里，但观众领受到的恰恰是作者的爱憎，而不是调和是非的观念。这便可反溯到作者的艺术重心所在了。事实证明，作者的这种不自觉的艺术谋略是成功了的。正因为有个调和是非的外在结构，这出戏竟被收进了《永乐大典》，得以传世。可以推想，在当时戏禁森严的南方，这出戏的流传也是不会受到过于苛严的处置的。这样，它也就把隐潜着的爱憎，传到了更大的空间和时间范围。在客观上，它在更深的意义上完成了道德使命。当然，这种艺术谋略，还没有达到纯熟和老练的地步，带有较大的不得已、不自觉的成分。

《张协状元》还让我们详细地看到了早期南戏的结构和体制。此剧开头，先以讲唱艺术的方法，让一个角色上场介绍部分情节，一直介绍到张协五鸡山被盗受伤，便停止讲唱，对观众说：“似恁说唱诸宫调，何如把此话文敷演？”因而戏正式开场，张协扮演登台。在演出过程中，曲、白、科（介）相互穿插，比较充分地体现了戏剧艺术的综合性，但综合的纯熟度还不很高，无论是唱（独唱、对唱）、念白、动作，均还未获得透彻的发挥。在角色的分配上，生为张协，旦为王姑娘，此外还有末、净、丑三种角色，扮演的人物多达二、三十个。全剧结构，流转自由，不受约束，但也走到另一个片面，即显得冗长琐碎，缺少必要的规范制约。这么一出戏，长达五十几场，这当然可以看作是一种从南戏到以后的传奇的传统之始，表现了独特的艺术风致；但无论如何，这也体现了它在艺术的有机整体性的追求上的距离。

《张协状元》在冗长散漫的结构中，令人注目地穿插着大量轻松诙谐、或嬉谑不经的片断性场面，有的与剧情有关，有的与剧情支离，有节奏地出现在正剧演出的过程中间。对这些东西，许多戏曲史家基本上是摇头非议的，其实，并不十分公允。

请看这样两段有趣的穿插：

张协被强盗窃掠打伤之后，来到山神庙躲避。山神庙中泥塑的山神、判官和小鬼，分别由三个演员扮演。见有人来，山神便命令判官和小鬼，变作两扇庙门。张协推门而入，怕强盗再来滋生事端，便慌忙把庙门关上，而且还找了一根木棍从里面把庙门柱上。木棍正好柱在小鬼所变的那扇庙门上，于是小鬼就对另一扇庙门——判官发牢骚了：“你倒无事，我倒祸从天上来！”山神怕张协听见，压着嗓子喝令小鬼：“低声！门也会说话？”小鬼向来不怕山神，回嘴道：“低声！神也会唱曲？”不久贫女王姑娘上场，她是久住山神庙的，突然见到庙门被关上了，非常奇怪，便举手敲门，正好又敲在小鬼变的那扇庙门上。小鬼无奈，嘴里发出“蓬蓬蓬”的声音，当作敲门声。旁边扮作另一扇门的判官乐了，他调侃小鬼道：“恰好打着二更。”王贫女又要举手敲门了，而且又敲在小鬼变的那一扇上，小鬼终于嘀咕了：“换手打那一边也得！”

张协和王贫女成婚之日，前来山神庙庆贺的只有李家公婆和一个傻小二。山神庙破残荒落，没有桌子摆酒菜，小二便弯下腰去，两手撑地，以背部代替桌面，新郎、新娘和李家公婆就围在这张“桌子”旁吃喝说笑。